Одиночки в джунглях

Режиссёр: Жан-Пьер Мельвиль.

В ролях: Ален Делон, Франсуа Перье.

Год выхода в прокат: 1967.

Фильм Жана-Пьера Мельвиля «Самурай» вышел на экраны более полувека назад. О том, как французский неонуар раскрыл главную трагедию европейцев своего времени и отразил ведущие философские течения ХХ века, — в материале культурного обозревателя ИА «Эхо СЕВЕРА».

О сюжете

Ободранную тёмно-серую стену разрывают два белых вытянутых окна. С улицы в эту мрачную комнату едва проникает холодный свет, но его недостаточно, чтобы увидеть внутри следы чьей-либо жизни. Слева выдаются контуры высокого шкафа, справа — кровати, по центру стоит клетка с канарейкой. Единственное, что выдаёт присутствие человека в этих апартаментах, — дым сигареты, тянущийся к потолку из правого угла кадра: оказывается, в постели всё-таки кто-то есть. На фоне курящего мужчины всплывает цитата якобы из Бусидо — кодекса самураев: «Нет более глубокого одиночества, чем одиночество самурая, кроме одиночества тигра в джунглях… может быть…».

Так начинается эталонный фильм Жана-Пьера Мельвиля «Самурай» (1967) — первый в истории фильм о киллере. Главный герой — Джефф Костелло, хладнокровный наёмник 30 лет от роду, — готовится к очередному убийству. Цель Джеффа — влиятельный человек, кажется, владелец престижного бара. Обеспечив себе алиби при помощи любовницы, Джефф на угнанном автомобиле приезжает в бар и исполняет задуманное, однако той же ночью при облаве его задерживает полиция. 

Благодаря алиби и неприметному по тем временам внешнему виду — плащу и шляпе — Костелло уходит из-под ареста, но комиссар отправляет за ним слежку. Тем временем и заказчик киллера объявляет на него охоту, боясь, что Джефф проговорится об их связи комиссару, если попадётся снова. В какой-то момент к Джеффу приходит человек и предлагает ему второй заказ от тех же людей, что сейчас пытаются его убить за оплошность с полицией. 

Второй мишенью Костелло должна стать темнокожая певица — единственный свидетель, который видел киллера в момент совершения преступления в баре. Джефф чувствует себя загнанным в угол зверем, убегает от слежки по бесконечным станциям метро, определяет по поведению канарейки, были ли чужаки в его доме, но не собирается отступать. Теперь в его планах не только скрыться от полиции, но и наказать своего заказчика, который попытался его устранить, а потом унизил предложением о перемирии и втором заказе. 

В финале Джефф, разобравшись с заказчиком, приходит с пистолетом в бар, где вновь выступает темнокожая певица, и получает пулю от комиссара, следившего за ним. Хоть полицейские и думали, что киллер пришёл убить певицу, однако барабан его револьвера, направленного на неё, оказался пустым.

Как герой отразил главную поколенческую травму послевоенных европейцев

Зрителю не дано никакой информации о герое, Джефф остаётся персонажем без какой-либо истории, мотивации и развития. Внутренний мир Джеффа герметичен настолько, что его можно назвать даже аутичным человеком, едва ли полноценным психически. Приблизиться к «адекватности» он смог лишь в финале, перед самой своей гибелью, когда внутренне отказался от убийства певицы, предварительно разрядив револьвер, — то есть впервые проявил человечность.

Образ Джеффа Костелло выбивается из плеяды брутальных «плохих парней», карикатурных гангстеров, устаревших ещё в 30-е годы, или дьявольски обаятельных злодеев. Джефф — изгой, «абсолютный никто, человек в плаще», уставший европеец без внутренних и внешних ориентиров, кроме сугубо эстетических: единственное, что направляет героя по жизни, — его слабость к хорошей одежде и следование неким ритуалам при выполнении определённых действий. 

Например, перед убийством Джефф всегда надевает белые перчатки, хоть это и не привносит в действия героя никакого смысла, остаётся чисто декоративным моментом. Однако даже в таких символических жестах проявляется отнюдь не творческое начало: поступки Джеффа всегда отточены до состояния условного рефлекса. Механичность, с которой он проделывает те или иные вещи, поражает. Кажется, Костелло не просто молчаливый педант, а настоящий параноик, стремящийся к некоему абсолюту. 

Он совершенен во всех своих психофизических проявлениях: мраморная безэмоциональность лица, элегантность, манеры, молниеносные реакции, чувство собственного превосходства и уверенности во всех своих действиях… Даже убийства он превращает в эффектное зрелище, хоть и не имея такой изначальной цели. Именно это и делает Джеффа одиночкой, «самураем», отчуждённым от нормальной размеренной жизни, в которой нет места для совершенства.

Костелло совершает преступления не для чего-то, а просто так — потому что он может на них пойти. Мельвиль даже признавался, что изначально хотел дать своему герою биографию бывшего парашютиста, привыкшему к убийствам на войне в Алжире, чтобы хоть как-то объяснить его способность нести смерть другим с таким хладнокровием. Однако для большей эффектности поступки Джеффа должны были остаться бессмысленными и абстрактными. Для действий Костелло в принципе нет ни одной мотивации: деньги его не интересуют, женщина нужны только для алиби… Он не имеет никакой человечески понятной цели и не осознаёт себя.

Его нравственное развитие не оставляет вопросов: Джефф — негодяй, не заслуживающий сочувствия. Однако в лице Джеффа представлено целое социальное явление, возможное только после потрясений ХХ века. Имя этому явлению — аутсайдерство, ощущение ненужности миру. Джефф вырос в 30–40-е годы, в условиях кризиса гуманизма и крушения культурных и религиозных паттернов прошлого. 

Мировые войны и революции, технический прогресс и экономические проблемы не позволили гармонично сформироваться многим людям его поколения. Человечность была заглушена рёвом машин, свистом пуль и шелестом купюр. Впоследствии подобный кризис настигнет поколение американцев, прошедших Вьетнам. Главным отражением их трагедии станет герой фильма Мартина Скорсезе «Таксист» (1976) — молодой мужчина, вернувшийся в мирную жизнь с глубокой обидой на власть и порочное общество, в котором после войны ему не осталось места. И он начнёт мстить.

Наиболее близким Джеффу Костелло образом из мировой культуры можно назвать Артура Мерсо — главного героя повести Альбера Камю «Посторонний» (1942). Мерсо тоже беспричинно убивает человека, даже не будучи киллером, — просто из-за плохого настроения, вызванного перегревом на солнце. Образ Костелло хорошо иллюстрирует ключевые проблемы экзистенциализма — главного философского течения ХХ века: неразрешимость вопроса о смысле или бессмысленности бытия, обречённость человека на свободу собственной воли, страх перед близостью с другими людьми.

Как социальный подтекст в «Самурае» перерастает в чистую метафизику

Главная проблема фильма — это конфликт между коллективным и индивидуальным. Джефф зажат двумя коллективными началами — полицией и мафией, которая хочет его убить. Сцена с опознанием подозреваемых в полицейском участке под светом софитов вызывает ощущение, будто зрителю показывают какой-то кастинг — безликое множество мужчин в плащах и шляпах похоже на толпу оживших манекенов. 

Показательно и то, как комиссар борется с преступностью в городе: он приказывает каждому отделу задержать по 20 человек, подходящих по приметам. Абсурд ситуации подчёркнут сценой, где вместе с 30-летним выбритым Джеффом в полицейской машине едет седой бородатый старик, ничем не соответствующий описанию преступника. Подозрения комиссара насчёт виновности Джеффа не подкреплены никакими доказательствами. 

Хоть они и оказались верными, нельзя не учесть, что комиссар преследовал Джеффа незаконно, пытался воздействовать на его любовницу, угрожал ей и пытался подкупить, словно хотел просто побыстрее закрыть дело. Французская полиция — как мафия, она работает репрессивно, не ради защиты людей, а ради их подавления, — заявляет правый анархист Мельвиль.

Джефф всюду оказывается лишним. Даже пространство, которое его окружает, является по сути вакуумом: ни одна локация в фильме не напоминает Париж, вместо знакомой для всех атмосферы старой европейской столицы зрителю показан просто «ещё один город» — стеклянные стены, парковки, станции метро с белой кафельной плиткой, офисы и дороги, залитые жутким голубым светом. 

Герой-сомнамбула существует в пустоте и только притворяется живым — с самого начала фильма. Всё вокруг него кажется чем-то ирреальным, слишком искусственным и вычурно стерильным. Ритм повествования — настолько медитативный, что жанр фильма Мельвиля даже назвали «буддистским триллером», — тоже выдаёт томительную безжизненность Джеффа. Момент длится слишком долго, а когда в кадре случается какое-либо действие, то оно выполняется героем хирургически точно, с жестокой лаконичностью, будто сотни раз было отрепетировано. Так может чувствовать жизнь только тот, кто уже находится за её пределами.

В «Самурае» Мельвиль соединил понятную для масс фабулу типичного нуара, революционный европейский интеллектуализм и чистую метафизику, тонко пройдясь по острым социальным проблемам послевоенного Запада. Репрессивность государственных институтов, отражённая в фильме Мельвиля, станет в дальнейшем одной из главных тем для европейских мыслителей, а сам жанр неонура изменится до неузнаваемости, окончательно отменив голливудский стандарт в 70-х, после выхода «Таксиста» Скорсезе. 

Кстати, примечателен и тот факт, что главный герой «Самурая» по признанию самого Мельвиля — психически неполноценный человек, параноик и аутист. Французские философы-структуралисты во главе с Мишелем Фуко и Жаком Деррида начнут в 60-е годы серьёзный разговор о стигматизации безумия, преступности принудительных практик, применяемых к умалишённым, и о том, как западное тоталитарное рациональное сознание мешает услышать голос безумия, что приводит общество к масштабным трагедиям. На языке кино эта мысль хорошо выражена в фильме Тодда Филлипса «Джокер» (2019). Можно сказать, что «самурай» Джефф Костелло — не только отец «таксиста» Трэвиса Бикла, но и дедушка «комика» Артура Флека.

12+

Алексей Черников