Режиссёр: Стэнли Кубрик.

Год выхода: 1955.

В ролях: Фрэнк Сильвера, Айрин Кейн, Джейми Смит и другие.

Кубрик не сразу стал видным режиссёром. История великого и ужасного Орсона Уэллса, который в двадцать с небольшим покорил Голливуд, будучи совсем ещё мальчишкой, гениальным бродяжкой-трикстером, не созвучна тому, что должен был преодолеть Стэнли для желанного успеха. Первая его полнометражная работа — военная драма «Тропы славы» — потерпела полный провал. Она была снята на деньги родственников Кубрика, и те после его фиаско отказались когда-либо выделять финансы на фантазии незадачливого самоучки. Кубрик, кстати, в ту пору был неплохим фотографом. С этой исходной точки парень и дерзнул сорваться в мир кино — «оживлять» те планы, тени и композиции, которые он всюду замечал.

Задумав уничтожить все копии дебютной работы, Кубрик берётся снимать вторую. Надо сказать, что западный кинематограф тех лет был полностью отдан криминальному жанру. Снимать что-то, что не было бы нуаром, считалось заведомо провальной идеей. Крупные коммерческие организации и киностудии отказывались уделять внимание сложным сценариям, из-за чего авторский кинематограф попросту не мог полноценно существовать. 

Первым, кто прорвался за его рамки, был Хичкок — звезда и идейный вдохновитель революционеров французской новой волны. Он умело обыгрывал криминальную фабулу, использовал образные клише, типичные для нуара, но на выходе его фильмы принимали вид то философской притчи («Головокружение», «Верёвка», «Не тот человек», «Незнакомцы в поезде»), то сюрреалистической поэмы («Птицы», «Заворожённый», «Ребекка»), то метафизического погружения в утрату человеческого рассудка, в распад человека и природу греха как такового («Психо», «Безумие»). Новатор и тонкий стилист, Хичкок не мог не повлиять и на молодого Кубрика, поэтому во втором своём фильме начинающий режиссёр решил отдать дань триллерам, нуару.

Кубрик называет своё детище в духе «бульварного чтива» тех лет — «Поцелуй убийцы». Ходы режиссёра ожидают тонкой экспертной оценки начиная с названия: оно звучит броско и вульгарно, внушая определённое ожидание от фильма, однако для Кубрика это словосочетание — только первый выпад в сторону жанровых клише.

Повествование в фильме выстраивается от первого лица, чередой флешбеков главного героя — боксёра Дэйви, бесконечно курящего на вокзале в ожидании поезда. Нечто подобное демонстрируется, например, в шедевре Билли Уайлдера «Сансет Бульвар» (1950) или в образцовом нуаре Орсона Уэллса «Леди из Шанхая» (1947). Дэйви мысленно обращается к недавним событиям своей жизни: очередному выходу на ринг, одинокому пребыванию в своей конуре, знакомству с соседкой — роковой блондинкой Глорией, спасению блондинки от её криминального любовника и работодателя Раппало — и убийству, на которое Дэйви приходится пойти в финале… По сути, весь фильм держится всего на трёх персонажах — боксёре, девушке и её любовнике, хоть помимо них в сюжет и вводятся другие лица.

Нет необходимости пересказывать сюжет полнее — он и так предельно понятен, к тому же сам фильм длится лишь час и семь минут. Надо сказать, что жанровые особенности нуара и криминальная фабула совсем не занимают Кубрика. Если Хичкоку интересно с помощью удобного, гибкого жанра конструировать притчи и выражать собственную мрачную экстравагантность, а трикстеру Уэллсу — погружаться на экзистенциальные глубины и воссоздавать почти античную трагедию, то для Кубрика обращение к нуару — не более, чем поле для формалистского эксперимента; нуар Кубрика — это тренажёр, на котором он учится созданию качественного визуала и оттачивает остроумие.

Стэнли превращает клишированные образы, возведённые жанром в абсолют, почти что в шутку, в фарс. Его главный герой — грубоватый парень с рельефным торсом, «потерянная душа», боксёр, готовый к авантюрам — попадает в нелепые обстоятельства, которые были бы недопустимы для такого типажа в любом другом фильме тех лет. Например, пока герой ждёт свою блондинку, зашедшую к любовнику за деньгами, к нему пристают двое хулиганов — судя по лицам, гости с востока. 

Эта пара срывает с брутального боксёра его белый шарфик и убегает, и поставленный в унизительное положение «крутой парень» вынужден броситься в погоню, пытаясь сохранить невозмутимость. В это время, приняв за Дэйви стороннее лицо, в кадре появляются наёмники Раппало, стерегущие главного героя по поручению своего босса, приревновавшего к боксёру Глорию. Киллеры загоняют случайного прохожего в угол и, думая, что это и есть их цель, убивают его. А Дэйви как ни в чём не бывало является на прежнее место, отвоевав свой аксессуар.

Глория — типичная блондинка из типичных нуаров. Присутствие такого персонажа не обусловлено ничем, и в то же время без них ни один нуар был немыслим. Как правило, светловолосые леди всегда оказывались жуткими стервами, по чьей вине главного героя неминуемо ждала роковая развязка, но только не у Кубрика: напротив, он делает так, что в финале благодарная за спасение Глория приезжает на вокзал к своему избавителю и вполне по-честному остаётся с ним, пока умилённые зрители осмысляют неожиданный хэппи-энд.

Да и главный злодей, любовник Глории Раппало, на удивление, выведен режиссёром комично. С момента своего первого появления в фильме Раппало вызывает у зрителя даже несколько сочувственное отношение, как Волк из «Ну, погоди!». Через несколько сцен это сочувствие развеется, но образ Раппало всё равно не будет восприниматься всерьёз. Будучи очевидно негативным персонажем, он не провоцирует зрителя ни на какое подлинное негодование. 

Его физиономия не выражает ничего, что обычно она выражает у настоящего антагониста. Раппало выглядит нервно, затравленно, тщедушно, ведёт себя мелочно и суетливо, его дурацкие усики и второй подбородок выдают в нём безнадёжного неудачника.

В этом фильме Кубрик создал три гениальные сцены: во-первых, сцена с танцующей балериной — сестрой Глории, которая ради помощи отцу во время его болезни отказалась от танцев и вышла замуж за богатого, но не любимого человека, запретившего ей заниматься её искусством. 

Когда отец девушек всё-таки умирает, сестра Глории молча уходит в отдельную комнату и начинает танцевать под свою любимую музыку, а потом в той же комнате уходит из жизни. Эта маленькая новелла преподносится зрителю через рассказ Глории, идущий закадровым текстом, а на экране в это время кружится нервная, прекрасная, с тёмными волосами горящая танцем балерина. И это невероятно красиво снято. Вторая мощная сцена — убийство подосланными киллерами мужчины в уличном тупике. 

Кубрик выбрал идеальный ракурс, постановку света и локацию: они обступают его так, что их тени удваиваются, и зрителю кажется, что убийц становится больше. Загнанный в угол мужчина от этого кажется ещё более беспомощным. Страшный свет, режущий его фигуру как решётка, и тени убийц, сыгравшие в кадре лучше самих актёров, — вот и весь секрет гениальной сцены, которая кажется даже несколько банальной, но эффектность при этом вовсе не теряет. И третье: драка Дэйви и Раппало на складе манекенов в конце фильма. 

Герои размахивают топорами и копьями, куклы падают и разбиваются, оружия звенят, рассекая пространство, и каждый звук даётся зрителю гулким, насыщенным, жарким. Драка выглядит слишком постановочной, но и это тоже — специальный ход режиссёра. Театральная неправдоподобность происходящего в кадре позволяет немного покоситься «четвёртой стене», чтобы искушённый зритель подробнее насладился вычурностью кульминационной сцены, игрой с жанровыми канонами. Невозможно не считать и лёгкую отсылку к сцене драки из фильма «Леди из Шанхая» уже упомянутого нами Орсона Уэллса — там герои устроили потасовку среди зеркал.

Фильм Кубрика, снятый на очень скромные деньги, получился стильным, остроумным и просто красивым. Не следует смотреть его как нуар — с этой точки зрения картина вполне себе заурядна. «Поцелуй убийцы» интересен именно тем, что это не про нуар, не про какой-либо жанр, а про Кубрика — великого мастера, свободно играющего, кажется, со всеми жанрами. Фильмы про войну, космическое фэнтези, чёрные комедии, исторические мелодрамы и эпопеи, эротические триллеры, экранизация классики мировой литературы — маэстро за сравнительно недолгую карьеру смог реализовать свою фантазию, пожалуй, во всех жанрах, заложив в каждом новые каноны.

Увы, кинематограф 40-50-х годов, казавшийся современникам чем-то несерьёзным и несмелым (едкие критики презрительно называли его «папочкино кино»), на сегодняшний день кажется недосягаемым пределом творческого поиска и самовыражения. Цензура, установленная Голливудом и другими кинофабриками тех лет, не идёт ни в какое сравнение с тем удушением свобод, которое претерпевает сегодняшнее авторское кино. 

К примеру, «Нетфликс» неутомимо выпускает однотипные триллеры, в которых обязательно всплывает «мораль»: освещение гендерного вопроса, актуализация феминистической пропаганды, глубинной экологии, транслирование «прав человека» и «прогрессивных ценностей» в лево-либеральном ключе. Грустно смотреть, как триллер, или неонуар, или криминальная драма из наиболее универсального и интересного жанра (недаром детективами не брезговал сам Достоевский), в рамках которого можно рассказать любую историю, превращается в средство площадной агитации. 

Невозможно представить в сегодняшних реалиях такой фильм, где главным героем был бы белый крепкий мужчина в классическом костюме, тушащий сигару в стакане с виски в каком-нибудь баре после жаркой ночи с роковой красоткой, с которой назавтра придётся грабить банк, расстреливая случайных свидетелей. 

А западное общество, между тем, соскучилось по здоровой брутальности. Или хотя бы по качественному кино, которое не пытается прикрывать сценарные, визуальные и образные лакуны «новой этикой». Великое кино — это смелое и умное кино, и уже с первых своих работ, которые сложно по праву назвать великими, Кубрик, хоть и подстраивался под требования времени, понимал это. Намного лучше, чем, кажется, вся сегодняшняя западная индустрия.

18+

Алексей Черников